辛芷蕾拿下威尼斯國際電影節影後的那一刻起，一項項紀錄在被重新書寫——它不僅意味著今年華語電影在歐洲三大國際電影節主競賽都有斬獲，也意味著辛芷蕾成為了繼張曼玉、鞏俐、蕭芳芳、葉德嫻、詠梅之後的中國第六位歐洲三大電影節影後。

消息很快傳到國內，一條熱搜赫然湧上前排：“85花格局變了”。如此值得玩味的熱搜不禁惹人促狹：怎麽拿了獎的辛芷蕾突然成了85花的一員了？在此之前，網絡上林林總總關於85花盤點裏，從來難覓辛芷蕾的蹤影。而辛芷蕾除了年紀符合85花的標準，其它的職業發展路徑等層麵跟傳統認知的85花可謂是完全不同。

這種歸類背後，看似是一次又一次的話題詞熱炒，背後實則是觀眾對於85花分類概念的長期混淆。85花不是一個自然概念，而是一個產業概念。它不是簡單地根據年齡劃分一群女演員，而是提煉出同一時期沿著相似的職業發展軌跡的一群人，她們本身的處境與產業發展階段休戚相關。市場對於85花的討論經久不衰是基於這批“流量OG”的每一次動作，帶動的都是難以估量的名利場生意。不過這種廣泛關注，往往聚焦在她們互相之間的比較、傾軋，這是陳舊粉圈思維的陋習，也是流量時代的潛規則，無論是哪種，都讓雌競敘事長久纏繞著她們。一群85花千禧之後，中國娛樂圈乘著經濟的東風飛速發展，告別了過去計劃經濟時代的藝術家培養模式，更多是由市場選擇來確定演員價值。在這一背景下，《南方都市報》綜合市場表現與演藝成績，評選出了“四大花旦”，被廣泛認可。可以說，“四大花旦”是內地第一代真正意義上實現了明星商業價值最大化開發的一批演員。

之後，《南方都市報》再次發起花旦評選活動，最終楊冪、劉詩詩、Angelababy、倪妮四人接棒。然而，不同於之前“四大花旦”的評定，將作品的商業價值和藝術水平視為標準，新一代的“花旦”們身處資本化、流量化的鼎盛期，商業數據被視為她們市場價值的根本所在。正因如此，四個“花旦”的位置很快就不夠坐了，趙麗穎、唐嫣，劉亦菲等女演員也加入其中，而這一批女演員普遍符合1985年出生的標準，後被網友與媒體統一簡稱為85花。之後，這套標準被反複的模板化套用，90花、95花、00花等叫法也開始“依葫蘆畫瓢”地產生了。但是不難發現，之後女演員的群體性特征很難再被概括，隻是單純在年齡層上一致罷了。就像国产AV蜜桃网站討論中國電影導演成長路徑的時候，第六代之後出現了明顯的斷層，已經沒有公認的第七代、第八代導演之稱了。自85花之後，女演員也再無市場細分標簽，是最後的群體性演員類別劃分。她們的職業發展或許有高有低，但總殊途同歸——憑借現象級流量爆款劇在市場站穩腳跟，之後試圖朝向電影作品邁進，但被資本視為“流量棋子”久久無法在電影圈有一席之地，然後回身到了流量劇舒適區，進行資本層麵的運作，掌握絕對話語權後，再適時地選擇一些作品來實現品質超越。可以說，85花的成長史同樣也是中國流量時代的半部簡史。2010年後，電視劇市場空前繁榮，資本大量湧入，大量女頻IP被買下翻拍，《宮》《步步驚心》等作品的現象級的成功讓市場吃到了甜頭，在這種情況下，市場對於具有極高商業價值的女演員需求激增，與此同時，女性意識的崛起也在促成這種形勢的擴大。

85花被資本裹挾開始頻繁參與流量大女主劇，獲得名氣的不斷加成，比如，楊冪在《宮》之後出演《古劍奇譚》《三生三世十裏桃花》，趙麗穎在《花千骨》之後出演《青雲誌》《楚喬傳》，這類作品的頻繁出現，推動著“大女主劇”時代走向高潮。

而推動85花崛起的背後，脫離不了市場因素，某種程度上，她們的每一步與視頻平台的崛起和資本化進程高度同步。網絡播放量、社媒話題度、產品帶貨能力等數據，精密地劃定了她們的商業價值，85花的市場價值在流量時代被率先驗證，但同樣也在被束縛。不難發現，數據化指標讓85花的核心價值從藝術性，轉為了工具性，她們成為了資本搶占市場的資產，是項目招商、平台采購的金字招牌。這種影響力看似將她們推上了巔峰，但是卻深刻地影響到了她們自身的演員發展，讓演員的靈性被流量時代的浪潮洗滌得不見蹤影。“流量劇”對於演員的演技層麵要求不高，權重更高的其實是演員的“顏值”。所以85花麵臨一些觀眾的表演苛責，這種情況在她們轉型時，變得更加明顯。比如，趙麗穎在《知否知否應是綠肥紅瘦》裏的台詞功底，劉詩詩在《繡春刀》裏的情緒演技等等，都曾引起觀眾的廣泛討論。

85花也深刻意識到自己身處流量時代的被動，不遺餘力地想要化身為資本掌握話語權，於是，在十年之後，趙麗穎憑借《風吹半夏》，唐嫣憑借《繁花》，劉亦菲憑借《玫瑰的故事》，楊冪憑借《生萬物》紛紛交出自己的轉型代表作。

不過，從另一方麵來說，這種討論之中，不完全包含觀眾的“恨鐵不成鋼”，還存在流量時代下的粉圈怪談的互相攻訐，以及娛樂至死時代的必然喧囂。85花的成名伴隨著中國娛樂產業的巔峰期，流量市場快速運轉，讓她們成為一個成功運營的商業產品，其次才是演員。在產品的維度裏，她們的個人形象、社交媒體、甚至婚戀生活都成為了運營的一部分，一舉一動都會招致滔天的議論。這種過度的運營顯然導致了一種身份的異化，公眾討論的焦點往往圍繞著她們的收視數據、商業價值、時尚資源、婚戀情況等等，脫離了她們的演技本身。相較於《西遊記女兒國》唐僧與女兒國國王的感情，觀眾更關心趙麗穎跟馮紹峰的關係，相較於《錦繡未央》的抄襲事件，觀眾更關心唐嫣跟羅晉的感情。被消費主義裹挾85花，承擔的不僅是市場對於女演員的發展焦慮，還有產業乃至整個社會對於女性的苛刻標準。“85花洗牌論”當休矣每當85花有新作或出現在公共語境中，洗牌之聲便不絕於耳。這看似是對演員成績的評判，實際上是把一群女演員固定在同一張牌桌上，反複比較製造輸贏感，是一種過時的雌競敘事。雌競敘事慣性，很大程度承襲自“四旦雙冰”時期。六個不同的女演員，在外貌、才華、紅毯造型、國際獎項、婚戀等不同維度都要被反複拉出來對比，製造話題。媒體或公眾談論其中一人，就會多出五個參照係。

比如談論李冰冰，常見的論調是她沒有範冰冰美豔、得獎運不及周迅、才氣不如徐靜蕾、國際知名度遜色於章子怡。這種類比的精髓之處在於永遠拿對方長板和被比較者做對比，比較維度隨時在切換，但結論永遠是這六個人必須彼此對比才能成立。作為後來者，媒體和大眾在85花身上沿用了這套標準飄忽的雌競敘事。不久前《醬園弄·懸案》掀起的楊冪和趙麗穎在同部電影中番位、演技、角色人設的比較，與當年《畫皮2》的化妝間撕番風波幾乎如出一轍。十多年過去，敘事劇本幾乎沒有變化，隻是主角換成了新一代女演員。

但不同於“四旦雙冰”的紙媒時代，85花事業上升期與移動互聯網、社交媒體普及亦步亦趨。比起前輩，她們被高頻度地嵌入到碎片化的娛樂營銷中，“洗牌論”也因此愈發泛化。無論是新作官宣、劇集播出、話題爭議，還是出演同題材作品、同框出席晚會、合拍雜誌封麵，外界總能從中讀出新的對比與不睦，進而衍生出誰領先、誰掉隊的新版本“洗牌敘事”。作為一個堅固卻充滿撕裂感的整體標簽，85花幾乎被娛樂營銷徹底征用，變成了雌競敘事裏最持久的案例。往前看，“四旦雙冰”或主動隱身，或被動淡出，往後看，90花、95花人選眾說紛紜，難以快速選中。上下斷層，愈發讓85花成為最明確、最便利的熱點標的，被一次次拉出來做對比。但四個人的排列組合洗牌終歸有限，洗牌敘事也就顯得疲軟，於是它開始尋找新的迭代方式。這幾年，圍繞85花的洗牌論開始出現了“繁殖性”——劉亦菲、倪妮等發展路徑與85花全然不同的演員，也被硬性歸入這一範疇。前者雖成名作也是劇集，但年代遠早於85花興起的流量劇時期，且後續一直主要以電影演員身份活動，直到2022年播出的《夢華錄》才回歸小屏幕；後者更是完全作為電影演員被發掘。被納入這個敘事的女演員，就像一個班裏新來的高顏值學霸轉校生，立刻就能讓沉悶的班級氛圍，因新的八卦和成績排名而熱絡無比。辛芷蕾起到的也是類似的功用，在斬獲威尼斯國際電影節影後前，幾乎沒有任何標準會將她劃歸為85花，但得獎後，洗牌邏輯急於把她納入牌局，用她的獎項來凸顯其他人的差距。與她相似的，還有2021年獲金雞影後的張小斐。換言之，不論是國內影後還是國際影後，隻要出生年份在85年到90年之間，就逃不過被視作嘲弄85花業務不佳的工具命運，用來觸發新一輪的洗牌敘事。

繁殖到如今，重點也早已不是85花，而是洗牌邏輯本身，它可以無限外延，而辛芷蕾隻不過是它的敘事觸手捕捉的新人物。這也恰巧說明，所謂洗牌並不是中立的成績評判，而是一種有選擇性的敘事方式。尤其在性別維度上，它幾乎是一種隻加諸在女性身上的敘事。85花同代際男明星如胡歌、林更新、陳曉便極少被放進以年齡為劃分的群體性競爭框架中，更年輕一代的男演員，除非出自同一男團或選秀節目，也不會被反複比較。他們是被洗牌邏輯豁免的一群人。相比之下，女演員卻始終被成批打包，反複推上牌桌。雌競敘事的頑固性，和它所依賴的性別想象有關。正如上野千鶴子在《厭女》裏所說，在性別不對稱社會中，女人的同性社會性是不成立的，因為同性社會共同體有分配社會資源，尤其是分配成員資格的功能。讓85花深陷敵對關係，本身鞏固的是女性無法構建共同體的過時認知。但如今這種古老的性別想象在崩塌，女演員自然也無需被困在無休止的85花排位賽裏。當辛芷蕾這樣的“新85花”被推上台前，反而從另一麵印證了這一代女演員的韌勁和進取心。就像宋佳拿到白玉蘭最佳女主角後的獲獎感言所說，女演員們站在這裏，是因為她們有創作的能力，能夠成就一部作品。與其沉迷於給女人排座次，不如承認她們各自的職業價值和多樣性，這才是契合當下版本的敘事。